A Cannes 2026 Steven Soderbergh ha presentato «John Lennon: The Last Interview» come Séance spéciale: circa il 10% delle immagini è generato con strumenti video di Meta, che ha anche coperto il completion financing quando i soldi erano finiti. Il via libera della famiglia è una lettera di Sean Ono Lennon letta in sala. Non un contratto: e questo, sul piano economico, cambia tutto.
Il 16 maggio 2026, al photocall del 79° Festival di Cannes, Steven Soderbergh si è trovato a spiegare una cosa che raramente un regista deve spiegare: chi ha pagato la fine del suo film. La risposta era Meta. «Letteralmente, stavamo finendo i soldi», ha raccontato a NME. John Lennon: The Last Interview era rimasto senza budget e senza tempo; l’azienda di Menlo Park ha messo sul piatto due cose distinte — gli strumenti di generazione video e il completion financing, il denaro che serve a portare un film dallo stato di materiale girato a quello di copia proiettabile.
L’intelligenza artificiale, qui, occupa circa il 10% delle immagini. Si tratta di modelli generativi text-to-video di Meta — secondo NME strumenti non ancora rilasciati pubblicamente, di cui non è stato reso noto il nome commerciale — che producono sequenze video a partire da descrizioni testuali. Soderbergh, a Deadline, ha detto di averli usati per «sequenze con immagini impossibili da girare». Ed è esattamente il punto su cui conviene rallentare, perché è il punto su cui si è già formata una leggenda sbagliata.
Cosa c’è davvero dentro quei dieci minuti
Le descrizioni più dettagliate della proiezione — CineD, che cita anche Filmmaker — parlano di materiale astratto e onirico: cerchi di luce, una rosa nera, split-screen. Circa dieci minuti su una durata che le fonti indicano tra i 97 e i 100 minuti. Nessuna ricostruzione del volto o della voce di John Lennon. Un dispaccio AFP dell’11 maggio ha invece scritto che il film contiene filmati generati in AI di Lennon e Yoko Ono: le due versioni si contraddicono, e la seconda è quella che ha viaggiato di più, perché è la storia che tutti si aspettavano.
Vale la pena tenere separate le due ipotesi, perché il loro prezzo di mercato è completamente diverso. Generare dieci minuti di astrazioni visive è una commessa tecnica: costa tempo di calcolo e supervisione artistica. Generare dieci minuti di Lennon che parla è un’operazione su un asset di proprietà — la likeness, l’immagine personale — che ha titolari, eredi, licenzianti e un valore negoziabile. Il primo caso è una voce di post-produzione. Il secondo è una voce di diritti. Confonderli significa non capire niente dell’economia di questo film.
Il film si basa su un nastro, non su un modello
L’oggetto attorno a cui ruota tutto è un’intervista radiofonica inedita registrata da Lennon e Ono al Dakota l’8 dicembre 1980, poche ore prima dell’omicidio. Attorno a quel nastro Soderbergh ha montato oltre mille tra fotografie e clip d’archivio. È un documentario d’archivio classico, in cui la parte generativa funziona come tessuto connettivo visivo — il problema che ogni documentarista conosce: hai l’audio, non hai le immagini.
Prima della proiezione, la presidente del festival Iris Knobloch ha letto in sala una lettera di Sean Ono Lennon. Il figlio ha detto a Soderbergh che il padre «avrebbe voluto sperimentare» con quella tecnologia. È il momento su cui si è concentrata la stampa, e a ragione: è il gesto che ha legittimato l’operazione davanti a una sala piena di professionisti, a tre mesi dalla lettera aperta con cui migliaia di attori e cineasti francesi avevano definito l’intelligenza artificiale un’«idra divoratrice».
Una lettera non è una licenza
Qui sta la tesi. Il consenso documentato in questa vicenda è una lettera personale letta a voce alta e alcune dichiarazioni pubbliche. Non risulta pubblicato alcun accordo di licenza con l’estate di Lennon, né sono note le condizioni economiche di un’eventuale intesa. Dal punto di vista del racconto pubblico, la lettera funziona benissimo: è calda, ha un autore riconoscibile, chiude la discussione morale in trenta secondi. Dal punto di vista di chi deve comprare, assicurare o distribuire un film, non è la stessa cosa di un contratto.
Un distributore internazionale, prima di firmare, chiede una catena dei titoli: chi ha concesso cosa, per quali territori, per quanto tempo, con quali garanzie e manleve. Una benedizione familiare non risponde a nessuna di queste domande. Non perché sia insincera, ma perché non è lo strumento giusto: non definisce perimetro, durata, esclusività, né cosa succede se domani un altro ramo dell’eredità la pensa diversamente.
E infatti: al momento della presentazione a Cannes il film non aveva un distributore. Le vendite internazionali sono affidate alla società 193, nessun piano di uscita è stato annunciato. Deadline aveva riportato che già nell’aprile 2025 Soderbergh cercava acquirenti. Un documentario su John Lennon firmato da uno dei registi americani più riconoscibili, costruito attorno a materiale sonoro inedito, presentato nella vetrina cinematografica più vista al mondo, e a fine festival ancora senza casa. Non è normale.
Perché il mercato esita
Le ragioni possono essere molte e nessuna fonte le ha messe nero su bianco. Ma la struttura del problema è leggibile. Un acquirente che valuta questo titolo deve prezzare almeno tre incognite:
- Cosa ha ottenuto Meta in cambio. Non è noto se l’azienda abbia diritti, quote o una posizione di recupero sugli incassi. Chi compra un film vuole sapere chi sta davanti a lui nella coda dei pagamenti.
- Quanto è solido il via libera della famiglia. Con l’immagine di una persona scomparsa, la domanda non è «qualcuno ha detto sì», ma «chi ha il potere di dire sì, per cosa, e per quanto».
- Quanto costa il rumore. Un film con l’etichetta «AI» addosso, in un anno in cui a Cannes Guillermo del Toro ha gridato «Fuck AI!» durante Cannes Classics, porta con sé un rischio reputazionale che entra nelle proiezioni di marketing.
Su quest’ultimo punto il festival ha camminato su una linea sottile. Cannes tiene fuori dal concorso i film «primarily driven by generative AI»: è una linea curatoriale attribuita a Thierry Frémaux e Iris Knobloch, non una norma scritta nel regolamento 2026. Una Séance spéciale non passa da quel filtro. Nel frattempo, l’11 maggio, Meta era stata annunciata come Official Partner pluriennale del festival, subentrando a TikTok — partner dal 2022 al 2025 — con eventi promozionali legati ai Ray-Ban Meta. Frémaux ha ribadito la separazione: «teniamo i vincoli economici separati dal lato artistico». I termini della sponsorizzazione non sono stati divulgati.
Il vero prodotto in vendita
Chi guarda a questa vicenda come a un caso di etica dell’immagine post mortem si perde la parte più interessante. Meta non ha comprato Lennon. Ha comprato qualcosa di più economico e più difficile da ottenere: la dimostrazione, su un palco credibile, che i suoi modelli generativi possono entrare nel flusso di lavoro di un autore rispettato senza che l’autore se ne vergogni. Dieci minuti di immagini astratte in un documentario d’archivio sono, in termini di calcolo, quasi niente. In termini di posizionamento sono un caso studio che nessuna campagna pubblicitaria può fabbricare.
Il pezzo che manca è la struttura giuridica che renda ripetibile l’operazione. Peter Jackson, a Cannes per la Palma d’onore, si è detto aperto anche alla ricostruzione digitale di attori scomparsi, purché acconsentano i custodi dell’eredità. È una posizione ragionevole e vaga nello stesso identico modo in cui lo è una lettera letta in sala. Finché «i custodi acconsentono» resta una formula morale e non un contratto standard con perimetro, corrispettivo e durata, ogni progetto di questo tipo dovrà rinegoziare tutto da zero — e nessun distributore saprà a quanto assicurarlo.
C’è un dettaglio che riassume la situazione meglio di qualsiasi analisi: nelle prime ore dopo l’annuncio, la discussione pubblica si è spostata su una cosa che, secondo la fonte più dettagliata, nel film non c’è. Il mercato della likeness dei morti esiste già nell’immaginario collettivo. Nei documenti, invece, è ancora quasi tutto da scrivere.