Le campagne PNRR sugli archivi fotografici italiani si chiudono e i risultati sono consultabili: ma nei fondi Alinari e Brogi, come nell’archivio Publifoto di Intesa Sanpaolo, il restauro documentato è materiale — pulitura di lastre, mani di restauratori dell’Opificio delle Pietre Dure — non algoritmico. È una scelta, e vale la pena capire perché va nella direzione opposta a quella in cui sta andando il software di ripristino automatico delle immagini.
Una lastra di vetro alla gelatina d’argento di fine Ottocento pesa poco, si rompe con niente e porta addosso tutta la sua storia: polvere depositata in un secolo di magazzini, aloni di umidità, distacchi dell’emulsione, graffi di manipolazioni successive. Quando arriva sotto lo scanner, chi la digitalizza si trova davanti a una scelta che sembra tecnica e invece è culturale: quel difetto va tolto o va registrato?
È la domanda che oggi ha una risposta software immediata. I modelli di apprendimento automatico per il ripristino delle immagini — reti addestrate su enormi collezioni di coppie “immagine degradata / immagine pulita” — fanno esattamente questo mestiere: prendono in ingresso una scansione rumorosa, graffiata, sbiadita, e producono in uscita una versione che sembra integra. Denoising, inpainting delle lacune, super-risoluzione, ricostruzione dei volti, colorizzazione: sono funzioni ormai a un clic di distanza, incorporate in strumenti consumer e in servizi cloud. Su un archivio da decine di migliaia di negativi, l’idea di passarle in batch è, sulla carta, irresistibile.
Il caso di studio interessante è che i due archivi fotografici italiani più imponenti che hanno lavorato sui propri negativi negli ultimi anni non l’hanno fatto. E il motivo merita più attenzione dell’entusiasmo per le demo di ricostruzione automatica.
Cosa è successo davvero in Toscana
La Regione Toscana ha acquistato l’archivio Alinari nel dicembre 2019 e nel luglio 2020 ha costituito a Firenze la FAF Toscana – Fondazione Alinari per la Fotografia. Con il completamento dell’acquisizione, nel dicembre 2020, sono entrati nel patrimonio pubblico anche l’archivio digitale con oltre 250.000 immagini, le banche dati, i marchi e i diritti d’uso.
Poi è arrivato il PNRR. Il decreto ministeriale della Cultura n. 298 del 2022 ha ripartito 70 milioni di euro tra Regioni e Province autonome per la digitalizzazione del patrimonio degli enti locali; alla Toscana ne sono andati 4,5 milioni. Il piano regionale, approvato con delibera 430 del 28 aprile 2023 nell’ambito del progetto Digital Library, coinvolge 24 istituti culturali in 19 Comuni — quindi non solo Alinari — e viaggia su un accordo quadro, Lotto n. 14 Toscana, categoria “Carta e Archivi fotografici”.
La campagna sui fondi Alinari e Brogi riguarda 80.739 tra lastre di vetro e pellicole, più 24 registri storici Alinari; i comunicati della Fondazione e la stampa specializzata parlano più genericamente di 90.000 negativi entro il 2025, e la discrepanza tra le due cifre è uno di quei dettagli che nei progetti di questa scala andrebbe chiarito. L’obiettivo regionale complessivo è di 4 milioni di risorse culturali entro il 31 dicembre 2025.
Dentro quel lotto ci sono 170 lastre di grande formato. Su settanta di queste è intervenuto l’Opificio delle Pietre Dure, con pulitura e restauro. Restauro nel senso letterale: mani, laboratorio, supporto fisico. Non un filtro.
Publifoto: sette milioni di fotografie e un caveau
L’altro grande cantiere italiano non è pubblico e non è PNRR. L’Archivio Publifoto appartiene a Intesa Sanpaolo, che lo ha acquistato nel 2015 e lo ha ricollocato in un ex caveau della banca. Publifoto nasce a Milano da Vincenzo Carrese — la prima società è del novembre 1937, il nome “Publifoto” dal 1° gennaio 1939 — e l’archivio conta circa 7 milioni di fotografie analogiche tra negativi su vetro e pellicola, provini, stampe e diapositive, dagli anni Trenta agli anni Novanta, con oltre 200 registri di carico.
Anche qui la parola “restauro” indica un lavoro materiale, condotto in partnership con il Centro di Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” di Torino. La parte digitale del progetto si è concentrata altrove: sull’adozione dello standard IIIF per la pubblicazione online, con linked open data e authority file condivisi, mantenendo i file nei sistemi del titolare.
Detto in modo brutale: gli investimenti sono andati sulla conservazione dell’oggetto e sull’interoperabilità del dato, non sull’abbellimento dell’immagine.
Perché un archivista rifiuta il pulsante “migliora”
Qui il ragionamento è mio, non dei due archivi, e vale la pena esplicitarlo.
Un modello generativo che rimuove un graffio non lo rimuove: lo sostituisce. Genera pixel plausibili al posto di quelli mancanti, basandosi su ciò che ha visto durante l’addestramento. È un’operazione statistica, non documentaria. Il risultato può essere convincente, spesso bellissimo, e resta un’ipotesi: la rete non sa cosa c’era sotto quel graffio, sa cosa di solito c’è sotto un graffio nelle immagini su cui è stata allenata.
Per un archivio fotografico questo apre tre problemi che non si risolvono con una versione migliore del modello.
- Il difetto è un documento. Un’impronta digitale sull’emulsione, una scritta a matita sul vetro, il numero di inventario graffiato sul bordo, la traccia di un ritocco fatto in agenzia negli anni Cinquanta: sono informazioni sulla vita dell’oggetto e sulle pratiche del mestiere. Un denoiser non distingue tra rumore e storia, perché nel suo addestramento sono la stessa classe di pixel.
- La grana non è rumore. I grani d’argento sono la struttura fisica dell’immagine analogica e cambiano con emulsione, formato ed epoca. Un modello che li leviga produce una superficie uniforme, che a occhio sembra più “pulita” e in realtà ha cancellato l’unica traccia che permetteva di ragionare sul supporto.
- L’irreversibilità. Un intervento materiale su una lastra è documentato in una relazione di restauro, che dice cosa è stato fatto e con quali materiali. Un batch algoritmico su ottantamila file, se non è tracciato con la stessa disciplina, produce copie senza storia. E se il master è già passato per il filtro, l’informazione originale non torna.
La distinzione che regge tutto: master e derivati
La buona pratica in digitalizzazione culturale — quella che le linee guida di settore inseguono da anni — separa nettamente il file master di conservazione, che deve essere la registrazione più fedele possibile dell’oggetto così com’è, dai derivati destinati alla consultazione, alla stampa, alla pubblicazione web.
Il ripristino automatico non è vietato in sé: è vietato nel posto sbagliato. Su un derivato, dichiarato come tale, è uno strumento di accesso. Sul master, è distruzione di prova.
È esattamente la ragione per cui il documento più interessante di tutta la vicenda toscana non è un comunicato stampa ma il capitolato tecnico del Lotto 14: è lì che si stabilisce cosa sia ammesso in post-produzione, con quali tolleranze, e se e come vada registrato. Non ho potuto leggerlo, e lo dico apertamente: chi si occupa di questi progetti dovrebbe pretendere che quei capitolati siano pubblici e leggibili quanto i numeri sulle lastre digitalizzate.
La cosa che si perde davvero
C’è un effetto meno ovvio, e riguarda il futuro dell’intelligenza artificiale più di quanto riguardi il passato della fotografia.
Gli archivi storici digitalizzati ad alta fedeltà stanno diventando materiale di addestramento. Un corpus di ottantamila negativi acquisiti senza abbellimenti è un dataset raro: contiene degradi reali, non simulati, associati a supporti datati e documentati. È precisamente ciò che serve per addestrare e valutare i futuri modelli di ripristino — e per capire dove sbagliano. Un corpus già passato attraverso un denoiser del 2025, invece, è un dataset che insegna ai modelli successivi le assunzioni di quello precedente, in un ciclo che si autoconferma.
Chi digitalizza senza toccare non sta rifiutando la tecnologia. Sta conservando la materia prima con cui la tecnologia potrà lavorare meglio tra vent’anni, quando i modelli di oggi sembreranno grossolani quanto oggi ci sembra grossolano il ritocco a pennello sui negativi d’agenzia. La lastra restaurata all’Opificio non è nostalgia artigianale: è l’unica versione dell’informazione che non può essere rigenerata da nessun modello, perché è l’originale.